Переводы корнея чуковского. «Особенности перевода К.И. Чуковского в английской детской поэзии. Есть такие мальчики — Агния Барто

Переводчик от творца только именем рознится.
Василий Тредиаковский

В том-то и дело, что от художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизвел перед нами не только образы и мысли переводимого автора, не только его сюжетные схемы, но и его литературную манеру, его творческую личность, его стиль. Если эта задача не выполнена, перевод никуда не годится. Это клевета на писателя, которая тем отвратительнее, что автор почти никогда не имеет возможности опровергнуть ее.

Клевета эта весьма разнообразна. Чаще всего она заключается в том, что вместо подлинной личности автора перед читателем возникает другая, не только на нее не похожая, но явно враждебная ей.

Когда Симон Чиковани, знаменитый грузинский поэт, увидел свое стихотворение в переводе на русский язык, он обратился к переводчикам с просьбой: «Прошу, чтобы меня не переводили совсем».

То есть: не хочу фигурировать перед русскими читателями в том фантастическом виде, какой придают мне мои переводчики. Если они не способны воспроизвести в переводе мою подлинную творческую личность, пусть оставят мои произведения в покое.

Ибо горе не в том, что плохой переводчик исказит ту или иную строку Чиковани, а в том, что он исказит самого Чиковани, придаст ему другое лицо.

«Я, - говорит поэт, - выступал против экзотизма, против осахаривания грузинской литературы, против шашлыков и кинжалов». А в переводе «оказались шашлыки, вина, бурдюки, которых у меня не было и не могло быть, потому что, во-первых, этого не требовал материал, а во-вторых, шашлыки и бурдюки - не моя установка» 1 .

Выходит, что вместо подлинного Чиковани нам показали кого-то другого, кто не только не похож на него, но глубоко ненавистен ему, - кинжальную фигуру кавказца, которому только плясать на эстраде лезгинку. Между тем именно с такой шашлычной интерпретацией Кавказа и боролся в своих стихах Чиковани.

Так что переводчик в данном случае выступил как враг переводимого автора и заставил его воплощать в своем творчестве ненавистные ему тенденции, идеи и образы.

В этом главная опасность плохих переводов: они извращают не только отдельные слова или фразы, но и самую сущность переводимого автора. Это случается гораздо чаще, чем думают. Переводчик, так сказать, напяливает на автора самодельную маску и эту маску выдает за его живое лицо.

Поскольку дело касается стиля, всякое создание художника есть, в сущности, его автопортрет, ибо, вольно или невольно, художник отражает в своем стиле себя.

Это высказал еще Тредиаковский:

О том же говорил и Уолт Уитмен:

«Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом. Если ты вульгарен или зол, это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, в твоих писаниях скажется и это. Если ты брюзга или завистник, или не веришь в загробную жизнь, или низменно смотришь на женщин, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь. Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь твой изъян» 2 .

Отражение личности писателя в языке его произведений и называется его индивидуальным стилем, присущим ему одному. Потому-то я и говорю, что, исказив его стиль, мы тем самым исказим его лицо. Если при помощи своего перевода мы навяжем ему свой собственный стиль, мы превратим его автопортрет в автопортрет переводчика.

Поэтому напрасно рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают в нем только словарные ошибки.

Гораздо важнее уловить злостные отклонения от подлинника, которые органически связаны с личностью переводчика и в своей массе отражают ее, заслоняя переводимого автора. Гораздо важнее найти ту доминанту отклонений от подлинника, при помощи которой переводчик навязывает читателю свое литературное я.

Такова фатальная роль переводчиков: переводимые ими поэты часто становятся их двойниками. Показательны в этом отношении старинные переводы Гомера. В Англии «Илиаду» переводили такие большие поэты, как Чапмен, Поуп и Каупер, но читаешь эти переводы и видишь, что сколько переводчиков, столько Гомеров. У Чапмена Гомер витиеват, как Чапмен, у Поупа напыщен, как Поуп, у Каупера сух и лаконичен, как Каупер.

То же произошло и со стихами великого английского лирика Перси Биши Шелли в переводе Константина Бальмонта: личность переводчика слишком уж резко отпечатлелась на текстах изготовленного им перевода.

Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) поражают в этом переводе, а именно целая система ошибок, целая система отсебятин, которые в своей совокупности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли.

Все отсебятины Бальмонта объединены в некое стройное целое, у всех у них один и тот же галантерейный, романсовый стиль, и это наносит автору в тысячу раз больший ущерб, чем случайные словарные ошибки.

У Шелли написано: лютня, Бальмонт переводит: рокот лютни чаровницы (619, 186) 3 .

У Шелли написано: сон, он переводит: роскошная нега (623, 194).

У Шелли написано: женщина, он переводит: женщина-картина (500, 213).

У Шелли написано: лепестки, он переводит: пышные букеты (507, 179).

У Шелли написано: звук, он переводит: живое сочетание созвучий (505, 203).

Так строка за строкой Бальмонт изменяет все стихотворения Шелли, придавая им красивость дешевых романсов.

И при этом приклеивает чуть не к каждому слову какой-нибудь шаблонный эпитет.

У Шелли - звезды, у Бальмонта - яркие звезды (532, 153).

У Шелли-око, у Бальмонта - яркое око (532, 135).

У Шелли - печаль, у Бальмонта - томительные муки (504, 191).

Благодаря таким систематическим изменениям текста Шелли становится до странности похож на Бальмонта.

Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта широчайший пейзаж:

Средь чащи (!) елей (!) и берез (!),
Кругом (!), куда (!) ни глянет (!) око (!),
Холодный (!) снег (!) поля (!) занес (!).

Восклицательными знаками в скобках я отмечаю слова, которых у Шелли нет.

Из одного сучка у Бальмонта выросла целая чаща, из одного слова зимний развернулись необъятные снеговые (и притом российские) равнины.

Такая щедрая размашистость жестов буквально на каждой странице.

Где у Шелли закатный луч, у Бальмонта целое зарево: горит закат, блистает янтарями (440, 7).

Шелли, например, говорит: «ты так добра», а Бальмонт изливается целым фонтаном любезностей:

Ты мне близка (!), как ночь (!) сиянью дня (!),
Как родина (!) в последний (!) миг (!) изгнанья (!).
(627, 3)

Шелли воспевает, например, брачную ночь («A Bridal Song») - и этого Бальмонту достаточно, чтобы наворотить от себя целую кучу затасканных штампов, сопутствующих образу брачная ночь в любострастных обывательских мозгах: «самозабвение», «слияние страсти», «изголовье», «роскошная нега».

Шелли упомянул соловья, и вот мы читаем у Бальмонта:

Как будто он гимны (!) слагает (!) луне (!).
(101)

Ибо что это за соловей, если он не славословит луну! Стоило Шелли произнести слово молния, как у Бальмонта уже готово трехстишие:

…И молний жгучий (!) свет (!)
Прорезал в небе глубину (!),
И громкий смех ее, родя (!) в морях (!) волну (!).
(532, 183)

Поэтому мы уже не удивляемся, находя у него такие красоты, как нежный пурпур дня, вздох мечты, счастья сладкий час, невыразимый восторг бытия, туманный путь жизни, тайны беглых снов и тому подобный романсовый хлам.

Даже в стихотворении, которое переведено Бальмонтом более или менее точно, есть такая пошловатая вставка:

О, почему ж, мой друг (!) прелестный (!),
С тобой мы слиться не должны?
(503, 86)

Вот какой огромный отпечаток оставляет личность переводчика на личности того автора, которого он переводит. Не только стихотворения Шелли исказил в своих переводах Бальмонт, он исказил самую физиономию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности.

Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт - некий, я сказал бы, Шельмонт.

Это часто бывает с поэтами: переводя их, переводчики чересчур выпячивают свое я, и чем выразительнее личность самого переводчика, тем сильнее она заслоняет от нас переводимого автора. Именно потому, что у Бальмонта так резко выражена его собственная литературная личность, он при всем своем отличном таланте не способен отразить в переводах индивидуальность другого поэта. А так как его талант фатоват, и Шелли стал у него фатоватым.

Еще более поучительны переводы стихов американского поэта Уолта Уитмена, сделанные тем же Бальмонтом.

Даже не зная этих переводов, всякий заранее мог предсказать, что творческое лицо Уолта Уитмена будет в них искажено самым предательским образом, так как в мире, кажется, не было другого писателя, более далекого от него, чем Бальмонт.

Ведь Уолт Уитмен в своем творчестве всю жизнь боролся с кудрявой риторикой, с напыщенной «музыкой слов», с внешней красивостью; он задолго до появления Бальмонта объявил себя кровным врагом тех поэтических качеств, которые составляют основу бальмонтовщины.

Вот этого-то кровного врага Бальмонт попытался сделать своим собратом по лире, и мы легко можем представить себе, как после такой бальмонтизации исказилось лицо Уолта Уитмена.

Перевод превратился в борьбу переводчика с переводимым поэтом, в беспрестанную полемику с ним. Иначе и быть не могло, ибо, в сущности, Бальмонт ненавидит американского барда, не позволяет ему быть таким, каков он есть, старается всячески «исправить» его, навязывает ему свои бальмонтизмы, свой вычурный стиль модерн.

Ни за что, например, не позволяет Бальмонт Уолту Уитмену говорить обыкновенным языком и упорно заменяет его простые слова архаическими, церковнославянскими.

Уитмен говорит, например, грудь. Бальмонт переводит лоно.

Уитмен говорит флаг. Бальмонт переводит стяг.

Уитмен говорит поднимаю. Бальмонт переводит подъемлю 4 .

Бальмонту словно совестно, что Уитмен пишет так неказисто и грубо. Он норовит подсластить его стихи славянизмами. На 38-й странице у него даже появляется млеко. А на 43-й - дщери.

Прочтите, например, «Песню рассветного знамени», из которой и взяты приведенные мною примеры. Там десятки таких бальмонтизмов, как «музыка слов поцелуйных» (138), «бесчисленность пашен» (135), «несчетность телег» (135), там Уитмен, отвергавший рифму, по прихоти Бальмонта рифмует:

С ветрами будем мы кружиться,
С безмерным ветром веселиться.
(133)

Все сюда, да, всего я хочу,
Я, бранное знамя, подобное видом мечу.
(137)

Особенно ненавистна Бальмонту та реалистическая деловая конкретность, которой добивается Уитмен. И это понятно, так как Бальмонт вообще культивировал расплывчатые, мглистые образы.

В оригинале сказано определенно и точно: моя Миссисипи, мои поля в Иллинойсе, мои поля на Миссури. Сглаживая эту географическую отчетливость слов, нарочно вуалируя ее, Бальмонт переводит так:

И реки, и нивы, и долы.
(136)

Такими незаметными приемами переводчик подчиняет переводимого автора своему излюбленному стилю.

Словом, если бы Уолт Уитмен знал русский язык и мог познакомиться с переводом Бальмонта, он непременно адресовался бы к переводчику с просьбой: «Прошу, чтобы меня не переводили совсем», - так как он понял бы, что его стихи оказались в руках у его антипода, который при помощи целой системы отсебятин исказил его лицо на свой лад.

Здесь я говорю не о случайных ошибках и промахах, которых у Бальмонта множество.

Уитмен восхищается сиренью, образ которой играет в его поэзии немалую роль. По-английски сирень - lilac (лайлак), переводчик же принял лайлак за лилию и создал неведомый в ботанике вид: лилия, растущая диким кустарником.

Конечно, случайные ошибки едва ли простительны, но все же не ими определяется качество того или иного перевода.

Тут, повторяю, важна именно система отклонений от оригинального текста: не одна ошибка и не две, а целая группа ошибок, производящих в уме у читателя один и тот же сокрушительный эффект: искажение творческой личности переводимого автора. Случайные ошибки - сущий вздор по сравнению с этими малозаметными нарушениями авторской воли, авторского стиля, отражающими творческую личность переводчика.

Как бы ни было ничтожно само по себе каждое такое нарушение авторской воли, в массе своей они представляют колоссальную вредоносную силу, которая может любого самобытного мастера превратить в убогого писаку и вообще до неузнаваемости исказить его личность.

Незаметно действуют эти бациллы, но - яростно: в одной строке попритушат какой-нибудь жгучий эпитет, в другой уничтожат живую пульсацию ритма, в третьей вытравят какую-нибудь теплую краску, - и вот от подлинника ничего не осталось: весь он, с начала до конца, стал иным, словно его создал другой человек, не имеющий ничего общего с автором.

Между тем так называемые обыватели чрезвычайно любят такие рецензии, где изобличаются лишь отдельные промахи, сделанные тем или иным переводчиком. Они уверены, что этими промахами - более или менее случайными - измеряется вся ценность перевода, тогда как на самом-то деле (повторяю опять и опять!) горе не в отдельных ошибках, а в целом комплексе отсебятин, которые своей совокупностью изменяют стиль оригинала.

Переводы величайшего русского переводчика Василия Андреевича Жуковского в большинстве случаев воспроизводят подлинник с изумительной точностью. Его язык так силен и богат, что кажется, нет таких трудностей, с которыми не мог бы он справиться. Пушкин называл Жуковского - «гений перевода». «…В бореньях с трудностью силач необычайный!» - говорил он о Жуковском в письме 5 .

И все же система допускаемых им отклонений от подлинника тоже приводит к тому, что лицо переводимого автора подменяется порою лицом переводчика.

Когда, например, Жуковский в переводе трагедии Шиллера «Орлеанская дева» сделал из «чертовки» - «чародейку», а из «чертовой девки» - «коварную отступницу», это, конечно, могло показаться случайностью. Но, изучая все его переводы из страницы в страницу, мы убеждаемся, что такова его основная тенденция.

Все стихи, переведенные им, уже потому становились как бы собственными стихами Жуковского, что в них отражалась его тишайшая, выспренняя, благолепная, сентиментально-меланхолическая пуританская личность.

Свойственный ему пуританизм сказывался в его переводах с необыкновенной рельефностью. Из «Орлеанской девы» он изгоняет даже такое, например, выражение, как «любовь к мужчине», и вместо: «Не обольщай своего сердца любовью к мужчине» - пишет с благопристойной туманностью:

Страшись надежд, не знай любви земныя.

Этот же пуританизм не позволяет ему дать точный перевод той строфы «Торжества победителей», где говорится, что герой Менелай, «радуясь вновь завоеванной жене, обвивает рукой в наивысшем блаженстве прелесть ее прекрасного тела».

Избегая воспроизводить столь греховные жесты, Жуковский заставляет Менелая чинно стоять близ Елены без всяких проявлений супружеской страсти:

И стоящий близ Елены
Менелай тогда сказал…

У Тютчева эта строфа переведена гораздо точнее:

И супругой, взятой с бою,
Снова счастливый Атрид,
Пышный стан обвив рукою,
Страстный взор свой веселит!.. 6

Конечно, все это говорится отнюдь не в укор Жуковскому, который по своему мастерству, по своей вдохновенности является одним из величайших переводчиков, каких когда-либо знала история мировой литературы. Но именно потому, что его лучшие переводы так точны, в них особенно заметны те отнюдь не случайные отклонения от подлинника, которые и составляют доминанту его литературного стиля.

Показательным для переводов Жуковского представляется мне то мелкое само по себе обстоятельство, что он в своей великолепной версии бюргеровской «Леноры», где мускулистость его стиха достигает иногда пушкинской силы, не позволил себе даже намекнуть, что любовников, скачущих в ночи на коне, манит к себе «брачное ложе», «брачная постель». Всюду, где у Бюргера упоминается постель (Brautbett, Hochzeitbett), Жуковский целомудренно пишет: ночлег, уголок, приют…

Советский переводчик В. Левик в своем блистательном переводе «Леноры» воспроизвел эту реалию подлинника:

Эй, нечисть! Эй! Сюда за мной!
За мной и за моей женой
К великому веселью
Над брачною постелью.

Прими нас, брачная постель! 7

Нужно ли говорить, что те строки, где Бюргер непочтительно называет иерея - попом и сравнивает пение церковного клира с «кваканьем лягушек в пруду», Жуковский исключил из своего перевода совсем 8 .

Как известно, в символике Жуковского занимают обширное место всевозможные гробницы и гробы. Поэтому отнюдь не случайным является и то обстоятельство, что в некоторых своих переводах он насаждает эти могильные образы чаще, чем они встречаются в подлиннике. У Людвига Уланда, например, сказано просто часовня, а у Жуковского в переводе читаем:

Входит: в часовне, он видит, гробница (!) стоит;
Трепетно, тускло над нею лампада (!) горит.
(«Рыцарь роллон»)

В соответствующих строках подлинника о гробнице - ни слова.

К лампадам Жуковский тоже чувствует большое пристрастие. Прочитав у Людвига Уланда о смерти молодого певца, он, опять-таки отклоняясь от подлинника, сравнивает его смерть с погасшей лампадой:

Как внезапным дуновеньем
Ветерок лампаду гасит
Так угас в одно мгновенье
Молодой певец от слова.

Лампада была ему тем более мила, что к этому времени уже превратилась в церковное слово.

Тяга к христианской символике сказалась у Жуковского даже в переводе Байронова «Шильонского узника», где он дважды именует младшего брата героя - нашим ангелом, смиренным ангелом, хотя в подлиннике нет и речи ни о каких небожителях.

Даже в гомеровской «Одиссее» Жуковский, в качестве ее переводчика, уловил свойственную ему самому меланхолию, о чем и поведал в предисловии к своему переводу 9 . Критика, восхищаясь непревзойденными достоинствами этого перевода, все же не могла не отметить крайней субъективности его: Гомер в этом русском варианте поэмы стал многими своими чертами удивительно похож на Жуковского. «Жуковский, - по свидетельству одного ученого критика, - внес в «Одиссею» много морали, сентиментальности да некоторые почти христианские понятия, вовсе не знакомые автору языческой поэмы». «В некоторых местах переводной поэмы заметен характер романтического раздумья, совершенно чуждого «Одиссее» 10 .

Роберт Соути в своей известной балладе говорит о монахах, что «они отправились за море в страну мавров», а Жуковский переводит эту фразу:

И в Африку смиренно понесли
Небесный дар учения Христова.
(«Королева Урака»)

Повторяю: эти систематические, нисколько не случайные отклонения от текста у Жуковского особенно заметны именно потому, что во всех остальных отношениях его переводы, за очень немногими исключениями, отлично передают малейшие тональности подлинника. И при этом необходимо отметить, что огромное большинство изменений сделано Жуковским в духе переводимого автора: пусть у Людвига Уланда в данных строках и нет, предположим, гробницы, она свободно могла бы там быть - в полном соответствии с его мировоззрением и стилем.

Порою фальсификация подлинника производится под влиянием политических, партийных пристрастий того или иного переводчика. В крайних случаях дело доходит до преднамеренного искажения текстов.

В 1934 году в Париже в «Комеди Франсез» была поставлена трагедия Шекспира «Кориолан» в новом переводе французского националиста Рене-Луи Пиашо. Переводчик при помощи многочисленных отклонений от английского текста придал Кориолану черты идеального реакционного диктатора, трагически гибнущего в неравной борьбе с демократией.

Благодаря такому переводу старинная английская пьеса сделалась боевым знаменем французской реакции.

Те мечты о твердой диктаторской власти и о сокрушении революционного плебса, которые лелеет французский рантье, запуганный «красной опасностью», нашли полное свое выражение в этом модернизированном переводе Шекспира.

Зрители расшифровали пьесу как памфлет о современном политическом положении Франции, и после первого же представления в театре образовались два бурно враждующих лагеря.

В то время как проклятия Кориолана по адресу черни вызывали горячие аплодисменты партера, галерка неистово свистала ему.
Об этом я узнал из статьи Л. Борового, напечатанной тогда же в «Литературной газете» 11 . Боровой вполне справедливо обвиняет во всем переводчика, исказившего пьесу Шекспира с определенной политической целью. Искажение было произведено сознательно, чего и не скрывал переводчик, озаглавивший свою версию так: «Трагедия о Кориолане, свободно переведенная с английского текста Шекспира и приспособленная к условиям французской сцены».

Но представим себе, что тот же переводчик вздумал бы передать ту же пьесу дословно, без всяких отклонений от подлинника. И в таком случае может иногда оказаться, что его идейная позиция, помимо его сознания и воли, найдет в его переводе свое отражение.

И для этого вовсе не требуется, чтобы он задавался непременной целью фальсифицировать подлинник.

Русский переводчик того же «Кориолана» А. В. Дружинин был добросовестен и стремился к максимальной точности своего перевода.

Он ни в коем случае не стал бы сознательно калечить шекспировский текст, приспособляя его к своим политическим взглядам.

И все же его «Кориолан» недалеко ушел от того, который так восхищает французских врагов демократии. Потому что в своем переводе он, Дружинин, бессознательно сделал то самое, что сознательно сделал Рене-Луи Пиашо. При всей своей точности его перевод сыграл такую же реакционную роль.

Он перевел «Кориолана» в 1858 году. То было время борьбы либеральных дворян с революционными разночинцами, «нигилистами» шестидесятых годов. Поэтому распри Кориолана с бунтующей чернью были поняты тогдашними читателями применительно к русским событиям, и все ругательства, которые произносил Кориолан по адресу римского плебса, ощущались как обличение российской молодой демократии.

При помощи Шекспировой трагедии Дружинин сводил партийные счеты с Чернышевским и его сторонниками, а Тургенев и Василий Боткин приветствовали этот перевод как выступление политическое.

«Чудесная Ваша мысль - переводить «Кориолана», - писал Тургенев Дружинину в октябре 1856 года. - То-то придется он Вам по вкусу - о Вы, милейший из консерваторов!» 12

Василий Боткин, переходивший тогда в лоно реакции, высказался еще откровеннее:

«Спасибо вам за выбор «Кориолана»: есть высочайшая современность в этой пьесе» 13 .

Таким образом, то, что произошло с переводом «Кориолана» зимой 1934 года во французском театре, было, в сущности, повторением того, что происходило в России в конце пятидесятых годов с русским переводом той же пьесы.

И там и здесь эти переводы «Кориолана» явились пропагандой реакционных идей, исповедуемых его переводчиками, причем оба переводчика пытались навязать пьесе антидемократический смысл независимо от того, стремились ли они к наиточнейшему воспроизведению подлинника или сознательно искажали его.

Здесь было бы небесполезно вернуться к Жуковскому: при помощи чужих мелодий, сюжетов и образов он, как мы видели, проецировал в литературе свое я, за тесные пределы которого не мог вывести поэта даже Байрон.

Казалось, предпринятый им на старости лет перевод «Одиссеи» был совершенно далек от каких бы то ни было политических бурь и смерчей. В предисловии к своему переводу Жуковский с самого начала указывает, что «Одиссея» для него - тихая пристань, где он обрел вожделенный покой: «Я захотел повеселить душу первобытною поэзиею, которая так светла и тиха, так животворит и покоит».

И тем не менее, когда перевод Жуковского появился в печати, тогдашние читатели увидели в нем не отказ от современности, а борьбу с современностью. Они оценили этот, казалось бы, академический труд как некий враждебный акт против ненавистной Жуковскому тогдашней русской действительности.

Тогдашняя русская действительность казалась Жуковскому - и всему его кругу - ужасной. То был самый разгар плебейских сороковых годов, когда впервые столь явственно пошатнулись устои любезной ему феодально-патриархальной России. В науку, в литературу, во все области государственной жизни проникли новые, напористые люди, мелкие буржуа, разночинцы.

Уже прозвучал голос Некрасова, уже Белинский, влияние которого именно к тому времени стало огромным, выпестовал молодую «натуральную школу», и все это ощущалось Жуковским и его единоверцами как катастрофическое крушение русской культуры. «Век меркантильности, железных дорог и пароходства» казался Плетневу, Шевыреву, Погодину «удручающим душу безвременьем».

Наперекор этой враждебной эпохе, в противовес ее «реализму», «материализму», ее «меркантильности» Жуковский и обнародовал свою «Одиссею». Все так и поняли опубликование этой поэмы в 1848-1849 годах - как актуальную полемику с новой эпохой.
Тысяча восемьсот сорок восьмой год был годом европейских революций. Реакционные журналисты воспользовались «Одиссеей», чтобы посрамить ею «тлетворную смуту» Запада. Сенковский (Барон Брамбеус) так и писал в своей «Библиотеке для чтения»:

«Оставив Запад, покрытый черными тучами бедствий, Жуковский с своим светлым словом, с своим пленительным русским стихом, Жуковский, поэт нынче более, чем когда-либо, поэт, когда все перестали быть поэтами, Жуковский, последний из поэтов, берет за руку самого первого поэта, слепого певца, этого дряхлого, но некогда «божественного» Гомера, о котором все там забыли среди плачевных глупостей времени, и, являясь с ним перед своими соотечественниками, торжественно зовет нас на пир прекрасного».
Критик противопоставляет «Одиссею» Жуковского революциям, происходящим на Западе, или, как он выражается, «козням духа зла и горя», «вещественным сумасбродствам», «тревогам материальных лжеучений», «потоку бессмыслиц» 14 .

Здесь Сенковский идет по следам своего антагониста Гоголя: всякий раз, когда Гоголь, уже ставший ярым обскурантом, пишет об этой новой работе Жуковского, он упорно противопоставляет ее «смутным и тяжелым явлениям» современной эпохи. Для Гоголя «Одиссея» в переводе Жуковского есть орудие политической борьбы. Он так и говорит в письме к Плетневу:

«Это сущая благодать и подарок всем тем, в душах которых не погасал священный огонь и у которых сердце приуныло от смут и тяжелых явлений современных. Ничего нельзя было придумать для них утешительнее. Как на знак божьей милости к нам должны мы глядеть на это явление, несущее ободренье и освеженье в наши души».

Прославляя именно «ясность», «уравновешенное спокойствие», «тихость» переведенной Жуковским эпопеи Гомера, Гоголь объявляет ее лучшим лекарством против тогдашней озлобленности и душевной «сумятицы».

«Именно в нынешнее время, - пишет он воинствующему реакционеру, поэту Языкову, - когда… стал слышаться повсюду болезненный ропот неудовлетворения, голос неудовольствия человеческого на все, что ни есть на свете: на порядок вещей, на время, на самого себя; …когда сквозь нелепые крики и опрометчивые проповедования новых, еще темно услышанных идей слышно какое-то всеобщее стремление стать ближе к какой-то желанной середине, найти настоящий закон действий, как в массах, так и отдельно взятых особах, - словом, в это именно время «Одиссея» поразит величавою патриархальностью древнего быта, простою несложностью общественных пружин, свежестью жизни, непритупленною, младенческою ясностью человека».

Наиболее отчетливо выразил Гоголь, политические тенденции «Одиссеи» Жуковского, выдвигая в ней в качестве особенно ценных такие черты, которые являлись краеугольной основой николаевского самодержавного строя:

«Это строгое почитание обычаев, это благоговейное уважение власти и начальников… это уважение и почти благоговение к человеку, как представителю образа божия, это верование, что ни одна благая мысль не зарождается в голове его без верховной воли высшего нас существа» - вот что «казалось тогдашнему Гоголю, Гоголю «Переписки с друзьями», наиболее привлекательным в новом переводе Жуковского 15 .

Социальные взгляды переводчика сказываются порой неожиданным образом в самых мелких и, казалось бы, случайных подробностях.
Когда Дружинин переводил «Короля Лира», особенно удались ему сцены, где фигурирует Кент, верный слуга короля. Об этом Кенте Дружинин восклицал с умилением:

«Никогда, через тысячи поколений, еще не родившихся, не умрет поэтический образ Шекспирова Кента, сияющий образ преданного слуги, великого верноподданного» 16 .

Это умиление не могло не отразиться в его переводе. И такой проницательный человек, как Тургенев, очень четко сформулировал политический смысл дружининского пристрастия к Кенту.

«Должен сознаться, - писал Тургенев Дружинину, - что если бы Вы не были консерватором, Вы бы никогда не сумели оценить так Кента, «великого верноподданного», прослезился (…) над ним» 17 .

То есть рабья приверженность Кента к монарху, с особой энергией выдвинутая в дружининском переводе «Лира» в его комментариях к этой трагедии, была воспринята Тургеневым именно в плане социальной борьбы.

Любопытно, что первая сценическая постановка «Короля Лира» в России, за полвека до перевода Дружинина, вся, начала до конца, имела своей единственной целью укрепить и прославить верноподданнические чувства к царям-самодержцам. Поэт Н. И. Гнедич устранил из своей версии «Лира», которого он назвал «Леаром», даже его сумасшествие, дабы усилить сочувствие зрителей к борьбе монарха за свой «законный престол».

И вот какие тирады произносит у Гнедича шекспировский Эдмунд:

«Умереть за своего соотечественника похвально, но за доброго государя - ах! надобно иметь другую жизнь, чтобы почувствовать сладость такой смерти!»

«Леар» Гнедича, - говорит один из новейших исследователей, - в обстановке тех событий, которые переживала Россия в момент появления этой трагедии, целиком отражал настроения умов дворянства и имел несомненное агитационное значение в интересах этого класса. Трагедия престарелого отца, гонимого неблагодарными дочерьми, в итоге сведенная Гнедичем к борьбе за престол, за «законные» права «законного» государя, в момент постановки «Леара» должна была напоминать зрителям о другом «незаконном» захвате престола (правда, без добровольного от него отказа), имевшем место в живой действительности; не олицетворялся ли в представлении зрителей герцог Корнвалийский с живым «узурпатором», потрясшим основы мирного благосостояния Европы и вовлекшим в общеевропейский хаос и Россию, - с Наполеоном Бонапартом, неблагодарные дочери Леара - с республиканской Францией, свергшей своего короля, а сам Леар - с «законным» главою французского престола - будущим Людовиком XVIII?

Назначением «Леара» было поднять патриотическое чувство русских граждан, необходимое для борьбы с этой страшной угрозой за восстановление законности и порядка в Европе и - в конечном итоге - за сохранение всей феодально-крепостнической системы в России. «Леар» Гнедича… не мог не отразить патриотических настроений автора, выражавшего и разделявшего взгляды русского дворянства…

Так трагедия Шекспира обращалась в средство агитационного воздействия в интересах господствующего класса» 18 .

Даже «Гамлет» и тот при своем первом появлении на петербургской сцене был пропитан русским патриотическим духом. Согласно версии П. Висковатова, Гамлет-король восклицает:

Отечество! Тебе пожертвую собой!

Основным назначением этой версии «Гамлета» было служить «целям сплочения русского общества вокруг престола и царя для борьбы с надвигающимися наполеоновскими полчищами» 19 .

Конечно, создатели подобных «Леаров» и «Гамлетов» даже не стремились к тому, чтобы стать ближе к Шекспиру.

Но нередко бывает так, что переводчик только о том и заботится, как бы вернее, правдивее передать на родном языке произведения того или иного писателя, которого он даже (по-своему!) любит, но пропасть, лежащая между их эстетическими и моральными взглядами, фатально заставляет переводчика, вопреки его субъективным намерениям, далеко отступать от оригинального текста.

Это можно легко проследить по тем досоветским переводам стихов великого армянского поэта Аветика Исаакяна, которые были исполнены Ив. Белоусовым и Е. Нечаевым. По словам критика Левона Мкртчяна, большинство допущенных ими отклонений от подлинника объясняется тем, что оба переводчика в ту пору находились под частичным влиянием некоторых народнических представлений. «Они, - говорил Левой Мкртчян, - подчиняли образность Исаакяна образности русской народнической лирики - ее надсоновской ветви» 20 .

Что же касается тех искажений оригинального текста, Которые внесли в свои переводы стихов Исаакяна переводчики более позднего времени, критик объясняет эти искажения тем, что переводчики «пытались подогнать Исаакяна под поэтику русского символизма». В тогдашних переводах из Исаакяна, - говорит он, - «проявлялись образы и интонации, характерные для символистов» 21 .

А когда поэт-народоволец П. Ф. Якубович, известный под псевдонимом П. Я. , взялся за перевод «Цветов зла» Шарля Бодлера, он навязал ему скорбную некрасовскую ритмику и затасканный надсоновский словарь, так что Бодлер у него получился очень своеобразный - Бодлер в народовольческом стиле. Автор «Цветов зла» несомненно запротестовал бы протай тех отсебятин, которыми П. Я. уснащал его стихи, заставляя его восклицать:

Несут они свободы
И воскресенья весть
Усталому народу.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Душа бессильно бьется.
Тоскует и болит
И на свободу рвется.

Эти отсебятины не только искажали духовную физиономию Бодлера, они подслащали ее.

У Бодлера есть стихотворение, которое начинается так:

Однажды ночью, лежа рядом с ужасной еврейкой,
Как труп рядом с трупом…

П. Я. переиначил это стихотворение по-своему:

С ужасной еврейкой, прекрасной, как мертвый
Изваянный мрамор, провел я всю ночь 22 .

Не мог же он позволить Бодлеру ощущать себя и свою любовницу - трупами. Ему, переводчику, было бы гораздо приятнее, если бы у Бодлера не было таких чудовищных чувств, - если бы женщина казалась ему не отвратительным трупом, а, напротив, прекраснейшей статуей, «изваянным мрамором», чуть ли не Венерой Милосской. Этак, по его мнению, будет гораздо «красивее». Правда, при таком переводе от Бодлера ничего не останется и даже получится анти-Бодлер, но переводчик этим ничуть не смущен: он рад подменить «декадента» Бодлера - собой, так как ставит свою мораль и свою эстетику значительно выше бодлеровской. Пожалуй, он прав, но в таком случае незачем браться за переводы Бодлера, и можно себе представить, как возненавидел бы автор «Цветов зла» своего переводчика, если бы каким-нибудь чудом мог познакомиться с его переводами.

В одном из своих юношеских писем Валерий Брюсов четко сформулировал основную причину неудач переводчика.

«Якубович - человек совершенно иного склада воззрений, чем Бодлер, и потому часто непреднамеренно искажает свой подлинник. Таков перевод «Как Сизиф, будь терпеньем богат», где г. Якубович проповедует что-то покорное…» у Бодлера же это одно из наиболее заносчивых стихотворений. Примеров можно привести сотни (буквально)» 23 .

Словом, беда, если переводчик не хочет или не может отречься от характернейших черт своего личного стиля, не хочет или не может обуздывать на каждом шагу свои собственные вкусы, приемы и навыки, являющиеся живым отражением мировоззренческих основ его личности.

Хорошо говорит об этом французский ученый Ш. Корбе, разбирая современный Пушкину перевод «Руслана и Людмилы» на французский язык: «…переводчик растворил живость и непринужденность подлинника в тумане элегантной классической высокопарности; из пенящегося, искрящегося пушкинского вина получился лишь пресный лимонад» 24 .

Гораздо чаще достигают точности те переводчики, которые питают к переводимым авторам такое сочувствие, что являются как бы их двойниками. Им не в кого перевоплощаться: объект их перевода почти адекватен субъекту.

Отсюда - в значительной степени - удача Жуковского (переводы Уланда, Гебеля, Соути), удача Василия Курочкина, давшего непревзойденные переводы стихов родственного ему Беранже. Отсюда удача Валерия Брюсова (переводы Верхарна), удача Бунина (перевод «Гайаваты» Лонгфелло), удача Твардовского (переводы Шевченко), удача Благининой (переводы Л. Квитко).

Отсюда удача Малларме (переводы Эдгара По), удача Фицджеральда (переводы Омара Хайяма) и т. д., и т. д., и т. д.

Все это так. Это бесспорная истина.

Но разве история литературы не знает таких переводов, которые отличаются величайшей близостью к подлиннику, хотя духовный облик переводчика далеко не во всем совпадает (а порой и совсем не совпадает) с духовным обликом переводимого автора?

Сколько есть на свете великих писателей, которые восхищают нас своей гениальностью, но бесконечно далеки и от нашей психики, и от наших идей! Неужели мы оставим без перевода Ксенофонта, Фукидида, Петрарку, Апулея, Чосера, Боккаччо, Бена Джонсона лишь потому, что многими своими чертами их мировоззрение чуждо нам - и даже враждебно?

Конечно нет. Переводы эти вполне в нашей власти, но они несказанно трудны и требуют от переводчика не только таланта, не только чутья, но и отречения от собственных интеллектуальных и психических навыков.

Один из самых убедительных примеров такого отречения: переводы классиков грузинской поэзии, исполненные таким замечательным художником слова, как Николай Заболоцкий.

Едва ли в середине XX века он чувствовал себя единомышленником средневекового поэта Руставели, создавшего в XII веке своего бессмертного «Витязя в тигровой шкуре». И все же нельзя и представить себе лучший перевод, чем перевод Заболоцкого: поразительно четкая дикция, обусловленная почти магической властью над синтаксисом, свободное дыхание каждой строфы, для которой четыре обязательных рифмы - не обуза, не тягота, как это нередко бывало с другими переводчиками «Витязя», а сильные крылья, придающие стихам перевода динамику подлинника:

Суть любви всегда прекрасна, непостижна и верна
Ни с каким любодеяньем не равняется она:
Блуд - одно, любовь - другое, разделяет их стена,
Человеку не пристало путать эти имена.

И таких строф - не меньше семисот, а пожалуй, и больше, и все они переведены виртуозно.

Точно так же Заболоцкому не понадобилось чувствовать себя единоверцем вдохновенного грузинского певца Давида Гурамишвили, жившего двести пятьдесят лет назад, при Петре I, чтобы с такой поэтической силой воссоздать его благочестивый призыв:

Слушайте же, люди, верящие в бога,
Те, кто соблюдает заповеди строго:
В день, когда пред вами мертвый я предстану,
Помяните миром душу бездыханну 25 .

Каким нужно обладать художническим воображением, чтобы, издавна покончив с религией, все же с таким совершенством перевести религиозные размышления старинного автора:

Ты один спасаешь, боже,
Заблудившихся в пути!
Без тебя дороги верной
Никому не обрести.

К мастерству переводчика Николай Заболоцкий всегда предъявлял самые суровые требования.

«Если, - писал он, - перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, - это перевод или посредственный, или неудачный» 26 .

Свою заповедь он блистательно выполнил, сделав русскими стихи того же гениального грузина Давида Гурамишвили, поэма которого «Веселая весна» пленительна изысканностью своего стихового рисунка и прелестным изяществом формы. Самые, казалось бы, грубые образы, очень далекие от условных приличий, подчиняясь музыке этих стихов, воспринимаются как наивная пастораль, как идиллия, проникнутая простодушной и светлой улыбкой:

Почувствовав влечение к невесте,
Стал юноша склонять ее, чтоб вместе
Возлечь им, но девица,

Не смея согласиться,
Ответила ему:

Не следует до нашего венчанья
Решаться на греховные деянья.
Увы, не дай нам, боже,
Чтоб осквернили ложе
До брака мы с тобой.

Любимый мой, в залог любови прочной
В свой дом меня прими ты непорочной:
Пусть всякий, кто увидит,
Напрасно не обидит
Меня укором злым.

Не внял моленью юноша влюбленный,
Пошел на хитрость, страстью распаленный,
Сказал: - У нас в усадьбе
Не думают о свадьбе,
А ждать я не могу.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И таким прозрачным, воистину хрустальным стихом переведена вся поэма - сотни и сотни строф, в каждой рифмованное двустишие, написанное пятистопным ямбом, сменяется таким же трехстопным двустишием, за которым следует трехстопная клаузула, не оснащенная рифмой.

Заболоцкий чудесно передал стилистическое своеобразие «Веселой весны», ее светлую, наивную тональность.

Таким же классически строгим и четким стихом он приобщил к родной литературе и Важа Пшавелу, и Акакия Церетели, и Илью Чавчавадзе, создав монументальную «Антологию грузинской поэзии». Вообще трудно представить себе поэта, которого он не мог бы перевести с таким же совершенством. Разнообразие стилей его не смущало. Каждый стиль был одинаково близок ему.

Подобное искусство доступно лишь большим мастерам перевода - таким, которые обладают драгоценной способностью преодолевать свое эго и артистически перевоплощаться в переводимого автора. Здесь требуется не только талантливость, но и особая гибкость, пластичность, «общежительность» ума.

Этой общежительностью ума в величайшей степени обладал Пушкин. Когда Достоевский в своей речи о нем прославил его дивное умение преображаться в «гениев чужих наций», он разумел не только подлинные творения Пушкина, но и его переводы. «Самые величайшие из европейских поэтов, - говорил Достоевский, - никогда не могли воплотить с такой силою гений чужого… народа, дух его, всю затаенную глубину этого духа» 27 .

И Достоевский вспоминает наряду со «Скупым рыцарем» и «Египетскими ночами» такие стихотворные переводы Пушкина с английского: четвертую сцену из комедии Джона Уилсона «Город чумы» и первые страницы благочестивого трактата Джона Баньяна «Путь пилигрима из здешнего мира в иной», переведенные Пушкиным под заглавием «Странник»:

Однажды странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлен и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен.

Повторяю: только зрелые мастера, люди высокой культуры и тонкого, изощренного вкуса могут браться за переводы таких иноязычных писателей, которые чужды им и по стилю, и по убеждениям, и по душевному складу.

Эти мастера обладают одним очень редким достоинством: они умеют обуздывать свои индивидуальные пристрастия, сочувствия, вкусы ради наиболее рельефного выявления той творческой личности, которую они должны воссоздать в переводе.

В одном из рассказов Киплинга высокопарный и напыщенный немец говорит про свою обезьяну, что «в ее Космосе слишком много Эго». Про некоторых переводчиков можно сказать то же самое. Между тем современный читатель, как человек глубоко научной культуры, все настоятельнее требует от них всяческого подавления в себе их чрезмерного Эго. Впрочем, это требование раздается издавна.

«В переводе из Гёте, - говорил Белинский, - мы хотим видеть Гёте, а не его переводчика; если б сам Пушкин взялся переводить Гёте, мы и от него потребовали бы, чтоб он показал нам Гёте, а не себя» 28 .

То же требование предъявил к переводчикам и Гоголь. «Переводчик поступил так, - писал он об одном переводе, - что его не видишь: он превратился в такое прозрачное «втекло, что кажется, как бы нет стекла» 29 .

Это не так-то легко. Этому нужно учиться. Здесь нужна большая тренировка.

Здесь самой высокой добродетелью является дисциплина ограничения своих сочувствий и вкусов.

Знаменитый переводчик «Илиады» Н. И. Гнедич укапывает, что величайшая трудность, предстоящая переводчику древнего поэта, есть «беспрерывная борьба с собственным духом, с собственною внутреннею силою, которых свободу должно беспрестанно обуздывать» 30 .

«Беспрерывная борьба с собственным духом», преодоление своей личной эстетики - обязанность всех переводчиков, особенно тех, которые переводят великих поэтов.

В этом случае нужно возлюбить переводимого автора больше себя самого и беззаветно, самозабвенно служить воплощению его мыслей и образов, проявляя свое эго только в этом служении, а отнюдь не в навязывании подлиннику собственных своих вкусов и чувств.
Казалось бы, нетрудное дело - переводить того или иного писателя, не украшая, не улучшая его, а между тем лишь путем очень долгого искуса переводчик учится подавлять в себе тяготение к личному творчеству, чтобы стать верным и честным товарищем, а не беспардонным хозяином переводимого автора. Когда-то я перевел Уолта Уитмена и с той поры для каждого нового издания заново ремонтирую свои переводы: почти весь ремонт состоит в том, что я тщательно выбрасываю те словесные узоры и орнаменты, которые я внес по неопытности в первую редакцию своего перевода. Только путем долгих, многолетних усилий я постепенно приближаюсь к той «грубости», которой отличается подлинник. Боюсь, что, несмотря на все старания, мне до сих пор не удалось передать в переводе всю «дикую неряшливость» оригинала, ибо чрезвычайно легко писать лучше, изящнее Уитмена, но очень трудно писать так же «плохо», как он.

Здесь опять вспоминается Гнедич.

«Очень легко, - писал он, - украсить, а лучше сказать - подкрасить стих Гомера краскою нашей палитры, и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его гомерическим, как он есть, ни хуже, ни лучше. Вот обязанность переводчика, и труд, кто его испытал, не легкий. Квинтилиан понимал его: facilius est plus facere, quam idem: легче сделать более, нежели то же» 31 .

Вследствие этого Гнедич просил читателей «не осуждать, если какой-либо оборот или выражение покажется странным, необыкновенным, но прежде… сверить с подлинником» 32 .

Такова же должна быть просьба к читателю со стороны всякого переводчика.

Подобно тому как хороший актер всего ярче проявит свою индивидуальность в том случае, если он весь без остатка перевоплотится в изображаемого им Фальстафа, Хлестакова или Чацкого, выполняя каждым своим жестом священную для него волю драматурга, так и хороший переводчик раскрывает свою личность во всей полноте именно тогда, когда целиком подчиняет ее воле переводимого им Бальзака, Флобера, Золя, Хемингуэя, Сэлинджера, Джойса или Кафки.

Такое самообуздание переводчиков считалось обязательным далеко не всегда. В пушкинские, например, времена в журналах постоянно печаталось, что «переводить поэтов на родимый язык значит или заимствовать основную мысль и украсить оную богатством собственного наречия (курсив мой. - К. Ч.), или, постигая силу пиитических выражений, передавать оные с верностию на своем языке» 33 . Считалось вполне законным «украшать» переводимые тексты «богатствами собственного наречия», так как в то время цели перевода были совершенно иные. Но теперь время украшательных переводов прошло. Никаких преднамеренных отклонений от переводимого текста наша эпоха не допустит уже потому, что ее отношение к литературам всех стран и народов раньше всего познавательное.

И нечего опасаться того, что такой перевод будто бы обезличит переводчика и лишит его возможности проявить свой творческий талант. Этого еще никогда не бывало. Если переводчик талантлив, воля автора не сковывает, а, напротив, окрыляет его. Искусство переводчика, как и искусство актера, находится в полной зависимости от материала. Подобно тому как высшее достижение актерского творчества - не в отклонении от воли драматурга, а в слиянии с ней, в полном подчинении ей, так же и искусство переводчика, в высших своих достижениях, заключается в слиянии с волей автора.

Многим это кажется спорным. Профессор Ф. Д. Батюшков, полемизируя со мною, писал:

«Переводчик не может быть уподоблен актеру… Актер, правда, подчинен замыслу автора. Но в каждом поэтическом замысле имеется ряд возможностей, и артист творит одну из этих возможностей. Отелло - Росси, Отелло - Сальвини, Отелло - Ольридж, Отелло - Цаккони и т. д. - это все разные Отелло на канве замысла Шекспира. А сколько мы знаем Гамлетов, королей Лиров и т. д., и т. д., и т. д. Дузе создала совсем другую Маргариту Готье, чем Сара Бернар, и обе возможны, жизненны, каждая по-своему. Переводчик не может пользоваться такой свободой при «воссоздании текста». Он должен воспроизвести то, что дано. Актер, воплощая, имеет перед собой возможности открывать новое; переводчик, как и филолог, познает познанное 34 .

Это возражение профессора Ф. Батюшкова оказывается несостоятельным при первом же соприкосновении с фактами.

Разве «Слово о полку Игореве» не было переведено сорока пятью переводчиками на сорок пять различных ладов? Разве в каждом из этих сорока пяти не отразилась творческая личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами в той же мере, в какой отражается в каждой роли творческая личность актера? Подобно тому как существует Отелло - Росси, Отелло - Сальвини, Отелло - Ольридж, Отелло - Дальский, Отелло - Остужев, Отелло - Папазян и т. д., существует «Слово о полку Игореве» Ивана Новикова, «Слово о полку Игореве» Николая Заболоцкого и т. д., и т. д. Все эти поэты, казалось бы, «познавали познанное» другими поэтами, но каждому «познанное» раскрывалось по-новому, иными своими чертами.

Сколько мы знаем переводов Шота Руставели, и ни один перевод ни в какой мере не похож на другие. И обусловлена была эта разница теми же самыми причинами, что и разница между различными воплощениями театрального образа: темпераментом, дарованием, культурной оснасткой каждого поэта-переводчика.

Так что возражения профессора Батюшкова еще сильнее утверждают истину, против которой он спорит.

И, конечно, советскому зрителю идеальным представляется тот даровитый актер, который весь, и голосом, и жестами, и фигурой, преобразится или в Ричарда III, или в Фальстафа, или в Хлестакова, или в Кречинского. А личность актера - будьте покойны! - выразится в его игре сама собой, помимо его желаний и усилий. Сознательно стремиться к такому выпячиванию своего я актер не должен ни при каких обстоятельствах.

То же и с переводчиками. Современному читателю наиболее дорог лишь тот из них, кто в своих переводах старается не заслонять своей личностью ни Гейне, ни Ронсара, ни Рильке.

С этим не желает согласиться поэт Леонид Мартынов. Ему кажется оскорбительной самая мысль о том, что он должен обуздывать свои личные пристрастия и вкусы. Превратиться в прозрачное стекло? Никогда! Обращаясь к тем, кого он до сих пор переводил так усердно и тщательно, Л. Мартынов теперь заявляет им с гордостью:

…в текст чужой свои вложил я ноты,
к чужим свои прибавил я грехи,
и в результате вдумчивой работы
я все ж модернизировал стихи.
И это верно, братья иностранцы;
хоть и внимаю вашим голосам,
но изгибаться, точно дама в танце,
как в данс-макабре или контрдансе,
передавать тончайшие нюансы

средневековья или Ренессанса -
в том преуспеть я не имею шанса,
я не могу, я существую сам!

Я не могу дословно и буквально
как попугай вам вторить какаду!
Пусть созданное вами гениально,
по-своему я все переведу,
и на меня жестокую облаву
затеет ополченье толмачей:
мол, тать в ночи, он исказил лукаво
значение классических речей.

Тут слышу я: - Дерзай! Имеешь право,
и в наше время этаких вещей
не избегали. Антокольский Павел
пусть поворчит, но это не беда.
Кто своего в чужое не добавил?
Так поступали всюду и всегда!

Любой из нас имеет основанье
добавить, беспристрастие храня,
в чужую скорбь свое негодованье,
в чужое тленье своего огня 35 .

Эта декларация переводческих вольностей звучит очень гордо и даже заносчиво.

Но мы, читатели, смиренно полагаем, что воля переводчика здесь ни при чем.

Ведь, как мы только что видели, каждый переводчик вносит в каждый сделанный им перевод некую частицу своей собственной личности. Всегда и везде переводчики добавляют -

в чужую скорбь свое негодованье,
в чужое тленье своего огня, -

а порою в чужой огонь - свое тленье.

В «Гамлете», которого перевел Борис Пастернак, слышится голос Пастернака, в «Гамлете», переведенном Михаилом Лозинским, слышится голос Лозинского, в «Гамлете», переведенном Власом Кожевниковым, слышится голос Кожевникова, и тут уж ничего не поделаешь. Это фатально. Художественные переводы потому и художественные, что в них, как и во всяком произведении искусства, отражается создавший их мастер, хочет ли он того или нет.

Мы, читатели, приветствуем все переводы, в которых так или иначе отразился Мартынов, но все же дерзаем заметить, что были бы очень благодарны ему, если бы, скажем, в его переводах стихотворений Петефи было возможно меньше Мартынова и возможно больше Петефи.

Так оно и было до сих пор. Во всех своих переводах Мартынов по свойственной ему добросовестности стремился воспроизвести наиболее точно все образы, чувства и мысли Петефи.

Теперь наступила другая пора, и Мартынов нежданно-негаданно оповещает читателей, что, если ему случится перевести, скажем, «Гамлета», этот «Гамлет» будет не столько шекспировским, сколько мартыновским, так как он считает для себя унизительным изгибаться перед Шекспиром, «точно дама в танце, как в данс-макабре или контрдансе».

Боюсь, что в ответ на его декларацию учтивые читатели скажут, что хотя в другое время и при других обстоятельствах они с большим удовольствием прочитают собственные стихи переводчика, но сейчас, когда им встретилась надобность ознакомиться по его переводу с шекспировской трагедией «Гамлет», они считают себя вправе желать, чтобы в этом переводе опять-таки было поменьше Мартынова и возможно больше Шекспира.

Конечно, «попугайных» переводов никто от него никогда и не требовал. Все были совершенно довольны прежними его переводами, в которых он так хорошо передавал поэтическое очарование подлинников.

Именно таких переводов требует наша эпоха, ставящая выше всего документальность, точность, достоверность, реальность. И пусть потом обнаружится, что, несмотря на все усилия, переводчик все же отразил в переводе себя, - он может быть оправдан лишь в том случае, если это произошло бессознательно. А так как основная природа человеческой личности сказывается не только в сознательных, но и в бессознательных ее проявлениях, то и помимо воли переводчика его личность будет достаточно выражена.
Заботиться об этом излишне. Пусть заботится только о точном и объективном воспроизведении подлинника. Этим он не только не причинит никакого ущерба своей творческой личности, но, напротив, проявит ее с наибольшей силой.

Так Леонид Мартынов и поступал до сих пор. Вообще - мне почему-то чудится, что весь этот бунт против «данс-макабров» и «контрдансов» есть минутная причуда поэта, мгновенная вспышка, каприз, который, я надеюсь, не отразится никак на его дальнейшей переводческой работе.

Примечания:

1.«Литературная газета», 1933, № 38, с. 2.

2.The Complete Writings of Walt Whitman. New York - London, 1902, vol. 9, p. 39 (писано в 1855 или 1856 году).

3.Первая цифра в скобках указывает страницу английского издания «The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Memoir, Explanatory Notes, etc» (London, James Finch and С0.), вторая - страницу перевода Бальмонта (Шелли. Поли. собр. соч. в переводе К. Д. Бальмонта, т. I. СПб., Знание, 1903).

4.См.: Уольт Уитман. Побеги травы. Перевод с английского К. Д. Бальмонта. М. , книгоиздательство «Скорпион», 1911, с. 133, 136, 139. При дальнейших ссылках на эту книгу ее страницы обозначаются цифрами, поставленными после каждой цитаты.

5.Письмо Н. И Гнедичу от 27 сентября 1822 года. - А. С. Пушкин. Полн., собр. соч., т. XIII. М. -Л. , Изд-во АН СССР, 1937, с. 48.

6.Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. Л. , 1939, с. 222.

7.Из европейских поэтов XVI-XIX веков. Переводы В. Левина. М. , 1956, с. 67, 68.

8.О. Холмская. Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры. - Сб. «Мастерство перевода». М. , 1959, с. 307.

9.«Вместо предисловия. Отрывок из письма». - Полное собрание сочинений В. А. Жуковского, т. II. СПб., 1906, с. 216.

10.П. Черняев. Как ценили перевод «Одиссеи» Жуковского современные и последующие критики. - «Филологические записки», 1902, вып. I-III. с. 156, 158.

11.Л. Боровой. Предатель Кориолан. - «Литературная газета», 1934, № 22.

12.И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. III. М. -Л. , 1961, с. 30.

13.Сборник Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым. СПб., 1884, с. 498.

14.Собрание сочинений Сенковского (Барона Брамбеуса), т. VII. СПб, 1859, с. 332. (Здесь и далее курсив мой. - К. Ч.).

15. Н. В. Гоголь. Об «Одиссее», переводимой Жуковским. - Полн. собр. соч., т. VIII. М. , 1952, с. 240. (Подчеркнуто мною. - К. Ч.).

16.Собрание сочинений А. В. Дружинина, т. III. СПб., 1865, с. 40.

17.И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 3. М. - Л. , 1961, с. 84.

18.А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. - «Театральное наследство», сб. 1. Л. , 1934, с. 73-75.

19.А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России, с. 78.

20.Левон Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литература. Ереван, 1963. с. 120.

21.Там же, с. 126.

22.П. Ф. Якубович. Стихотворения. Л. , 1960, с. 338.

23.Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. М. , 1926, с. 76.

24.Ш. Корбе. Из истории русско-французских литературных связей. - В кн.: Международные связи русской литературы. Под. редакцией акад. М. П. Алексеева. М. - Л. , Изд-во АН СССР, 1963, с. 203.

25.Грузинская классическая поэзия в переводах Н. Заболоцкого, т. I. Тбилиси, 1958, с. 512. О Давиде Гурамишвили см. статью «Речь Расула Гамзатова» в кн.: Ираклий Андроников. Я хочу рассказать вам… М. , 1962, с. 325-327.

26.Н. Заболоцкий. Заметки переводчика. - В кн.: Мастерство перевода. М. , 1959, с. 252.

27.Ф. М. Достоевский. Дневник писателя за 1880 год. Речь о Пушкине. - Полн. собр. художественных произведений, т. XII. М. -Л., 1929, с. 387.

28.В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. IX. М. 1955, с. 277.

29.Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. XIV. М. , 1952, с. 170.

30.Н. И. Гнедич. Стихотворения. Л. , 1956. с. 316.

31.Н. И. Гнедич. Стихотворения. Л. , 1956, с. 316.

33.«Московский телеграф», 1829, № 21. Цитирую по статье Г. Д. Владимирского «Пушкин-переводчик» в 4-5-й книге «Временника пушкинской комиссии» («Пушкин». М. -Л. , 1939, с. 303).

34.См. брошюру: Принципы художественного перевода. Статьи Ф. Д. Батюшкова, Н. Гумилева, К. Чуковского. Л. , 1920, с. 14-15.

35.Леонид Mартынов. Проблема перевода. - «Юность», 1963, № 3.

Критик, поэт, переводчик, историк литературы, лингвист.
Будущий писатель родился в Москве. Чуковский был выгнан из пятого класса гимназии и всю дальнейшую жизнь учился самоучкой. В 1901 году он напечатал свою первую статью в «Одесских новостях», в 1903 г. - был послан корреспондентом от этой газеты в Лондон, где продолжил свое самообразование в Библиотеке Британского музея, изучил английский язык и навсегда увлекся английской литературой. До революции Чуковский печатал критические статьи о современной литературе в газетах и журналах, а также выпустил несколько критических сборников: «От Чехова до наших дней», «Критические рассказы», «Книга о современных писателях», «Лица и маски» и книги: «Леонид Андреев большой и маленький», «Нат Пинкертон и современная литература».
В 1916 году он написал свою первую сказку для детей «Крокодил».
Чуковского увлекла поэзия американского поэта Уолта Уитмена и он, начиная с 1907 года, издал несколько сборников переводов его стихов. В 1909 году он перевел сказки Р. Киплинга.
После революции направление литературной деятельность Чуковского стало меняться. На рубеже 20-х годов он вместе с Е. Замятиным руководил англо-американским отделом в горьковской коллегии «Всемирная литература». Переводы английских авторов заняли заметное место в его работе. Он перевел Марка Твена («Том Сойер» и «Геккельбери Фин»), Честертона, О. Генри («Короли и капуста», рассказы), пересказал для детей «Приключения барона Мюнхгаузена» Э. Распэ, «Робинзона Крузо» Д. Дефо. Чуковский выступил не только как переводчик, но и как теоретик художественного перевода (книга «Высокое искусство», выдержавшая несколько изданий).
Чуковский - историк и исследователь творчества Н.А. Некрасова. Ему принадлежат книги «Рассказы о Некрасове» (1930) и «Мастерство Некрасова» (1952). Им опубликованы десятки статей о Некрасове, разысканы сотни некрасовских строк, запрещённых цензурой. Эпохе Некрасова посвящены статьи - о Василии Слепцове, Николае Успенском, Авдотье Панаевой, А. Дружинине.
В своих критических работах Чуковский всегда шел от размышлений о языке писателя. В конце 1950-х годов он принял участие в дискуссии о языке и написал книгу «Живой как жизнь» (1962), в которой выступил как лингвист. Защищая живой язык от засилия бюрократических оборотов речи, он объявил «канцелярит» главной болезнью современного русского языка. С его легкой руки слово это вошло в русский язык.
Большое место в литературном наследии Чуковского занимают его воспоминания о И. Репине, М. Горьком, В. Короленко и других современниках, собранные в его книгу «Современники» (1962). Воспоминания писались на основе дневников, которые Чуковский вёл на протяжении всей своей жизни. «Дневник» опубликован посмертно (1901–1929. - М.: Советский писатель, 1991; 1930–1969. - М.: Современный писатель, 1994). Большим подспорьем для памяти был и рукописный альманах «Чукоккала», в котором собраны автографы, рисунки, шутки писателей и художников. «Чукоккала» также опубликована посмертно (1979; 2-е изд. 2000).
Наибольшую известность Чуковский приобрел в качестве детского писателя. Его сказки «Муха-Цокотуха» (1924), «Тараканище» (1923), «Мойдодыр» (1923), «Бармалей» (1925), «Путаница» (1926), «Телефон» (1926) и др. пользуются любовью многих поколений детей. Свои наблюдения над психикой малых детей, над тем, как они овладевают родным языком, Чуковский обобщил в своей знаменитой книге «От двух до пяти», выдержавшей при его жизни 21 издание.
Критика отмечала, что в литературе можно насчитать по крайней мере шесть Чуковских. Это Чуковский - критик, переводчик, детский поэт, историк литературы, лингвист, мемуарист. Его книги переведены на множество иностранных языков от Японии до США.
В 1962 году оксфордский университет присудил Корнею Чуковскому степень Доктора литературы Honoris causa, в том же году ему была присуждена Ленинская премия.

Стихотворение про «храбрецов», которые никого не боятся. Так считают они сами. Но на самом деле дела обстоят совсем по другому.
Стихотворение написано К.И. Чуковским в далеком 1922 году, точнее это перевод английской песенки. В ней очень мастерски в шуточной форме высмеивается хвастовство.

Наши-то портные
Храбрые какие:
«Не боимся мы зверей,
Ни волков, ни медведей!»
А как вышли за калитку
Да увидели улитку -Испугалися,
Разбежалися!Вот они какие,
Храбрые портные!

Иллюстрация к стихотворению «Храбрые портные»

Стихотворение «КОТАУСИ И МАУСИ»

Веселое стихотворение про хитрую кошку Котауси и умную мышку Мауси. Стих написан Чуковским в 1926 году, точнее переведен с английской народной песни.

Жила-была мышка Мауси

И вдруг увидала Котауси.

У Котауси злые глазауси

И злые-презлые зубауси.

Подбежала Котауси к Мауси

И замахала хвостауси:

«Ах, Мауси, Мауси, Мауси,

Подойди ко мне, милая Мауси!

Я спою тебе песенку, Мауси,

Чудесную песенку, Мауси!»

Но ответила умная Мауси:

«Ты меня не обманешь, Котауси!

Вижу злые твои глазауси

И злые-презлые зубауси!»

Так ответила умная Мауси -

И скорее бегом от Котауси.

Стихотворение «Барабек» 1927 г.

Робин Бобин Барабек
Скушал сорок человек,
И корову, и быка,
И кривого мясника,
И телегу, и дугу,
И метлу, и кочергу,
Скушал церковь, скушал дом,
И кузницу с кузнецом,
А потом и говорит:
«У меня живот болит!»

Стихотворения Чуковского про животных

Стихотворение «Поросенок»

Стихотворение для маленьких детей о том, как девочка любит всех животных, но больше всего поросенка. Стих написан в 1922 году. Внизу страницы вы можете найти две красочные иллюстрации.

Полосатые котята
Ползают, пищат.
Любит, любит наша Тата
Маленьких котят.

Но всего милее Татеньке
Не котёнок полосатенький,
Не утёнок,
Не цыплёнок,
А курносый поросёнок.

Стихотворение «Свинки»

Замечательное, безобидное стихотворение про свинок для самых маленьких детей. Его легко запомнить, можно выполнять простейшие движения. А еще оно очень нравится детям, потому как повторяются забавные звуки.

Как на пишущей машинке
Две хорошенькие свинки:
Туки-туки-туки-тук!
Туки-туки-туки-тук!

И постукивают,
И похрюкивают:
«Хрюки-хрюки-хрюки-хрюк!
Хрюки-хрюки-хрюки-хрюк!»

Стихотворение «Слониха читает»

У слона была жена
Матрёна Ивановна.
И задумала она
Книжку почитать.

Но читала, бормотала,
Лопотала, лопотала:
«Таталата, маталата», -
Ничего не разобрать!

Стихотворение «Черепаха»

До болота идти далеко,
До болота идти нелегко.
Вот камень лежит у дороги,
Присядем и вытянем ноги.
И на камень лягушки кладут узелок.
Хорошо бы на камне прилечь на часок!

Вдруг на ноги камень вскочил
И за ноги их ухватил.
И они закричали от страха:
Это - ЧЕ!
Это - РЕ!
Это - ПАХА!
Это - ЧЕЧЕРЕ!
ПАПА!
ПАПАХА!

Стихотворения Корнея Чуковского, в которых упоминается младшая дочь Мура

Стихотворение «Бутерброд»

Как у наших ворот
За горою
Жил да был бутерброд
С ветчиною.

Захотелось ему
Прогуляться,
На траве-мураве
Поваляться.

И сманил он с собой
На прогулку
Краснощёкую сдобную
Булку.

Но чайные чашки в печали,
Стуча и бренча, закричали:
«Бутерброд,
Сумасброд,
Не ходи из ворот,
А пойдёшь -
Пропадёшь,
Муре в рот попадёшь!
Муре в рот,
Муре в рот,
Муре в рот
Попадёшь!»

Стихотворение «Закаляка»

Дали Мурочке тетрадь,
Стала Мура рисовать.
«Это - козочка рогатая.
Это - ёлочка мохнатая.
Это - дядя с бородой.
Это - дом с трубой».

«Ну, а это что такое,
Непонятное, чудное,
С десятью ногами,
С десятью рогами?»

«Это Бяка-Закаляка
Кусачая,
Я сама из головы её выдумала».

«Что ж ты бросила тетрадь,
Перестала рисовать?»

«Я её боюсь!»

The telephone rang.
“Hello! Who’s there?”
“The Polar Bear.”
“What do you want?”
“I’m calling for the Elephant.”
“What does he want?”
“He wants a little
Peanut brittle.”

“Peanut brittle! … And for whom?”
“It’s for his little
Elephant sons.”
“How much does he want?”
“Oh, five or six tons.
Right now that’s all
That they can manage-they’re quite small.”

The telephone rang. The Crocodile
Said, with a tear,
“My dearest dear,
We don’t need umbrellas or mackintoshes;
My wife and baby need new galoshes;
Send us some, please!”
“Wait-wasn’t it you
Who just last week ordered two
Pairs of beautiful brand-new galoshes?”

“Oh, those that came last week-they
Got gobbled up right away;
And we just can’t wait-
For supper tonight
We’d like to sprinkle on our goulashes
One or two dozen delicious galoshes!”
The telephone rang. The Turtle Doves
Said: “Send us, please, some long white gloves!”

It rang again; the Chimpanzees
Giggled: “Phone books, please!”

The telephone rang. The Grizzly Bear
Said: “Grr-Grr!”
“Stop, Bear, don’t growl, don’t bawl!
Just tell me what you want!”
But on he went-“Grr! Grrrrrrr …”
Why; what for?
I couldn’t make out;
I just banged down the receiver.

The telephone rang. The Flamingos
Said: “Rush us over a bottle of those
Little pink pills! …
We’ve swallowed every frog in the lake,
And are croaking with a stomachache!”

The Pig telephoned. Ivan Pigtail
Said: “Send over Nina Nightingale!
Together, I bet,
We’ll sing a duet
That opera lovers will never forget!
I’ll begin-”
“No, you won’t. The Divine Nightingale
Accompany a Pig! Ivan Petrovich,
No!
You’d better call on Katya Crow!”

The telephone rang. The Polar Bear
Said: “Come to the aid of the Walrus, Sir!
He’s about
to choke
on a fat
oyster!”

And so it goes. The whole day long
The same silly song:
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
A Seal telephones, and then a Gazelle,
And just now two very queer
Reindeer,
Who said: «Oh, dear, oh, dear,
Did you hear? Is it true
That the Bump-Bump Cars at the Carnival
Have all burned up?”

“Are you out of your minds, you silly Deer?
The Merry-Go-Round
At the Carnival still goes round,
And the Bump-Bump Cars are running, too;
You ought to go right
Out to the Carnival this very night
And buzz around in the Bump-Bump Cars
And ride the Ferris Wheel up to the stars!”

But they wouldn’t listen, the silly Deer;
They just went on: «Oh, dear, oh, dear,
Did you hear? Is it true
That the Bump-Bump Cars
At the Carnival
Have all burned up?”

How wrong-headed Reindeer really are!

At five in the morning the telephone rang:
The Kangaroo
Said: “Hello, Rub-a-dub-dub,
How are you?”
Which really made me raving mad.
“I don’t know any Rub-a-dub-dub,
Soapflakes! Pancakes! Bubbledy-bub
Why don’t you
Try calling Pinhead Zero Two! …”

I haven’t slept for three whole nights.
I’d really like to go to bed
And get some sleep.
But every time I lay down my head
The telephone rings.

“Who’s there-Hello!”
“It’s the Rhino.”
“What’s wrong, Rhino?”
“Terrible trouble,
Come on the double!”
“What’s the matter? Why the fuss?”
“Quick. Save him …”
“Who?”
“The hippopotamus.
He’s sinking out there in that awful swamp …”
“In the swamp?”
“Yes, he’s stuck.”
“And if you don’t come right away,
He’ll drown in that terrible damp
And dismal swamp.
He’ll die, he’ll croak-oh, oh, oh.
Poor Hippo-po-po………………”

“Okay…
I’m coming
Right away!”

Whew: What a job! You need a truck
To help a Hippo when he’s stuck!

Korney Chukovsky
Translated by William Jay Smith

• Известный русский писатель, переводчик, литературовед Корней Иванович Чуковский

• настоящее имя - Николай Васильевич Корнейчуков/ родился 31 марта 1882 года в Санкт-Петербурге.

• Когда Чуковскому было три года, родители развелись, он остался с матерью. Жили на юге, в бедности. О своем детстве писатель впоследствии рассказал в повести "Серебряный бор" (1961).

• Учился в одесской гимназии, из пятого класса которой был исключен, когда по специальному указу учебные заведения "освобождали" от детей "низкого" происхождения.

• С юношеских лет Чуковский вел трудовую жизнь, занимался самообразованием: много читал, изучал английский и французский языки.

• В 1901 году начал печататься в газете "Одесские новости", в качестве корреспондента которой был в 1903 году направлен в Лондон. Живя в Англии, Чуковский изучал английскую литературу, писал о ней в русской печати. После возвращения поселился в Петербурге, занялся литературной критикой, сотрудничал в журнале Валерия Брюсова "Весы".

• В 1905 году организовал еженедельный сатирический журнал "Сигнал" (финансировал его певец большого театра Леонид Собинов), где помещались карикатуры и стихи антиправительственного содержания. Журнал подвергся репрессиям за "поношение существующего порядка", издатель был приговорен к шести месяцам заключения.

• После революции 1905-1907 годов критические очерки Чуковского появились в различных изданиях, позднее были собраны в книгах "От Чехова до наших дней" (1908), "Критические рассказы" (1911), "Лица и маски" (1914), "Футуристы" (1922).

В 1912 году поселился в финском местечке Куоккала, где подружился с Ильей Репиным, Владимиром Короленко, Леонидом Андреевым, Алексеем Толстым, Владимиром Маяковским и др. Все они впоследствии стали персонажами его мемуарных книг и очерков, а домашний рукописный альманах "Чукоккала", в котором оставили свои творческие автографы десятки знаменитостей - от Репина до Солженицына, - со временем превратился в бесценный культурный памятник.

• Многогранность интересов Чуковского выразилась в его литературной деятельности: он издает переводы из У.Уитмена, изучает литературу для детей, детское словесное творчество, работает над наследием Н. Некрасова, своего любимого поэта.

• Выпустил книгу "Некрасов как художник" (1922), сборник статей "Некрасов" (1926), книгу "Мастерство Некрасова" (1952).

• Но самое главное свое призвание Чуковский нашел в стихах для детей: в 1916 году по приглашению Горького Чуковский руководит детским отделом издательства "Парус" и начинает писать для детей: стихотворные сказки "Крокодил" (1916), "Мойдодыр" (1923), "Муха-цокотуха" (1924), "Бармалей" (1925), "Айболит" (1929).

• Стихи для детей Чуковского были изданы общим тиражом около 50 млн.

• Работа Чуковского в области детской литературы закономерно вывела его на изучение детского языка, первым исследователем которого он стал, выпустив в 1928 книгу "Маленькие дети", получившую затем название "От двух до пяти".

• Чуковскому принадлежит целая серия книг о мастерстве перевода: "Принципы художественного перевода" (1919), "Искусство перевода" (1930, 1936), "Высокое искусство" (1941, 1968). В 1967 году вышла его книга "О Чехове".

• Как переводчик Чуковский открыл для русского читателя Уолта Уитмена, Ричарда Киплинга, Оскара Уайльда. Переводил Марка Твена, Гилберт Честертона, Уильяма Шекспира, написал для детей пересказы произведений Даниэля Дефо, Эриха Распэ.

• В 1962 году Чуковский выступил как лингвист, написав книгу о русском языке "Живой как жизнь" (1962).

• В последние годы жизни выступал со статьями-эссе о Михаиле Зощенко, Борисе Житкове, Анне Ахматовой, Борисе Пастернаке и многих других.

• В 1957 году Чуковскому была присвоена ученая степень доктора филологических наук. В 1962 году Чуковский стал лауреатом Ленинской премии за книгу "Мастерство Некрасова". В том же году ему было присуждено почетное звание доктора литературы Оксфордского университета.

• Корней Чуковский умер 28 октября 1969 года в возрасте 87 лет. Похоронен в Переделкино, где он жил долгие годы.

Сказочный мир К. И. Чуковского

Корней Иванович Чуковский (1882 - 1969) по праву считается одним из любимых детских писателей. На протяжении всей своей жизни он общался с детьми, интересовался тем, о чём они говорят, думают, переживают, писал для них стихи и прозу, переводил лучшие образцы мировой детской поэзии. И всё же главным вкладом К. Чуковского в отечественную детскую литературу были и остаются его стихотворные сказки, адресованные самому маленькому читателю и ставшие "неотъемлемым атрибутом детства". Это уникальный целостный мир, который "является своеобразной моделью Вселенной", как отмечает в своей статье о сказках Чуковского Е. М. Неёлов. Именно поэтому они представляют собой нечто больше, чем просто занимательные истории для маленьких детей - сказки Чуковского становятся способом познания мира.

Первая сказка К. Чуковского - "Крокодил" - написана в 1916 г. Уже в этом произведении отчётливо проступают те черты, которые затем станут стержнем сказочной Вселенной К. Чуковского. В основе сюжета - "страшная история" про "девочку Лялечку", завершающаяся её чудесным спасением "удалым героем" Ваней Васильчиковым. С этим типом сюжета читатель встретится ещё не раз - например, в сказках "Муха-цокотуха" и "Тараканище". В процессе развития сюжета друг друга сменяют два постоянных мотива сказок К. Чуковского: страшное и смешное. И то, и другое - прежде всего инструмент: напугать или рассмешить читателя - вовсе не самоцель. Исследователи творчества К. Чуковского приходят к выводу, что страх в его сказках становится средством воспитания в ребёнке способности сочувствовать, сопереживать героям. Кроме того, читая эти сказки, ребёнок учится свои страхи преодолевать, ведь тот мир, который раскрывает перед ним автор, по определению добр. Не случайно многие сказки открываются или, напротив, завершаются картиной всеобщего веселья, праздника.

• Сказочный мир изменяется, все персонажи прячутся или убегают, но также "вдруг" находится отважный и добрый герой - Ваня Васильчиков, воробей, "маленький комарик", доктор Айболит. Он спасает жертву от злодея, помогает попавшим в беду и возвращает весь мир в первоначальное радостное состояние.

• Таким образом, в самом раннем возрасте знакомясь со сказочным миром К. Чуковского, дети получают первоначальные представления о добре и зле, о том, как устроен мир и каким должен быть человек.

• Особенности поэтики произведений К. И. Чуковского

Поэтику стихотворных сказок К. Чуковского определяет прежде всего то, что они адресованы самым маленьким. Перед автором стоит сверхзадача - доступным языком рассказать человеку, только-только вступающему в мир, о незыблемых основах бытия, категориях настолько сложных, что и взрослые люди до сих пор занимаются их толкованием. В рамках художественного мира К.Чуковского эта задача блестяще решается с помощью поэтических средств: язык детской поэзии оказывается безгранично ёмким и выразительным и в то же время хорошо знакомым и понятным каждому ребёнку. Литературоведы отмечают уникальную черту сказочного мира, созданного К. Чуковским, - принцип кинематографичности , используемый для организации художественного пространства и максимально приближающий текст к детскому восприятию. Этот принцип проявляется в том, что фрагменты текста следуют друг за другом в такой последовательности, как это могло бы быть при монтаже.

• Такое построение текста соответствует постепенному приближению камеры к объекту: общий план сменяется средним, средний - крупным, и вот уже заурядное насекомое на глазах превращается в грозное фантастическое чудовище. В финале происходит обратное превращение: ужасное страшилище оказывается всего-навсего "жидконогой козявочкой-букашечкой".

Изменчивость героя и всего сказочного мира - ещё одно характерное свойство поэтики сказок К. Чуковского. Исследователи отмечают, что за время развития сюжета сказочная Вселенная несколько раз "взрывается", действие принимает неожиданный оборот, картина мира меняется. Эта изменчивость проявляется и на ритмическом уровне: ритм то замедляется, то ускоряется, длинные неторопливые строчки сменяются короткими отрывистыми. В связи с этим принято говорить о "вихревой композиции" сказок К. Чуковского. Маленький читатель легко вовлекается в этот круговорот событий, и таким образом автор даёт ему представление о динамике бытия, о подвижном, вечно меняющемся мире. Устойчивыми оказываются только этические категории, представления о добре и зле: злые герои неизменно погибают, добрые - побеждают, спасая не только отдельного персонажа, но и весь мир.

фольклорные традиции

И на уровне идей, и на поэтическом уровне сказки К. Чуковского опираются на различные фольклорные традиции . С одной стороны, это традиции народных сказок о животных, когда множеству персонажей-животных противопоставлен один герой, с другой стороны, былинный мотив о борьбе героя с чудовищем. Кроме того, не раз отмечалась связь сказок К. Чуковского с собственно детским фольклором, например, "страшными историями". Всё это во многом облегчает ребёнку восприятие содержания стихотворных сказок, этому же способствует их синтаксическая близость к детской речи . Известно, что К. Чуковский пристально изучал речь и психологию ребёнка - этому посвящена его книга "От двух до пяти" (1928 г.). В сказках же сама ткань повествования вбирает в себя такие особенности детской речи, как короткие простые предложения, обилие восклицаний ("Слава, слава Айболиту! Слава добрым докторам!"), повторы слов ("Муха, муха, Цокотуха, Позолоченное брюхо)", параллелизм синтаксических конструкций ("Не стерпел медведь, Заревел медведь И на злого врага Налетел медведь"). В целом все особенности поэтики стихотворных сказок К. Чуковского способствуют тому, чтобы в лёгкой, игровой манере рассказать ребёнку о серьёзных и сложных вещах.

Произведения К.И.Чуковского

• Произведения К.И.Чуковского

Заповеди для детский поэтов

• Заповеди для детский поэтов

• Наибыстрейшая смена образов.

• Стихотворения должны быть графичны, так как мышлению младших детей свойственна образность.

• Словесная живопись должна быть лирична.

• Подвижность и переменчивость ритма.

• Повышенная музыкальная поэтической речи.

• Рифмы в стихах должны быть поставлены на самом близком расстоянии одна от другой.

• Рифмы в стихах носители главного смысла всей фразы.

• Каждая строка стихов должна жить своей собственной жизнью.

• Не загромождать стихи прилагательными.

• Преобладающим ритмом должен быть хорей.

• Стихи должны быть игровыми, так как ведущим видом деятельности младших школьников и дошкольников является игра.

• Поэзия для маленьких должна быть поэзией и для взрослых!

• В своих стихах мы должны не столько приспособляться к ребенку, сколько приспособлять его к себе, к своим «взрослым» ощущениям и мыслям.

• Урок внеклассного чтения во 2 классе. Тема: «Наш сказочник» По творчеству К.И.Чуковского.

• Эпиграф к уроку: «Процесс творчества доставляет радость творцу, плоды творчества – радость другим»

• Цель урока: Познакомить второклассников с новыми страницами биографии и творчества К.И.Чуковского.

• Задачи урока:

• - воспитывать чувство любви, добра и радости общения друг с другом на основе произведений автора;

• - формировать у детей навыки выразительного чтения, совершенствовать различные виды речевой деятельности;

• - создать условия для развития творчества, памяти, воображения, при работе с произведениями Чуковского.

Предварительная подготовка:

• Предварительная подготовка:

• Чтение произведений К.Чуковского

• Выставка книг

• Подбор дополнительного материала

• Выставка рисунков

• Поиск сведений о писателе

• Межпредметная связь: - Русский язык – уроки развития речи - История – знакомство с фактами биографии писателя и объяснение их в ракурсе исторического времени - Рисование – рисунки, иллюстрации к произведениям

• Образовательные технологии, используемые на уроке:

• Технология групповой деятельности

• Игровые технологии

• Проблемное обучение (частично-поисковое)

• Ход урока.

1. Организационный момент: Жил – был человечек, который знал много – много, почти все на свете. Но скучно ему было, потому что душа его спала. Но вот однажды он попал в удивительную страну. Он долго путешествовал там, встречался с ее жителями, и душа его проснулась. Хотите попасть в эту страну? Возьмитесь за руки. Вы чувствуете, как от рук идет тепло? Это волны дружбы – дружбы с друзьями, с учителем, с писателем, с книгой. Они помогут нам попасть в эту удивительную страну. Садитесь поудобнее, отправляемся. (открывается карта путешествия)

• 2. Вступительная часть: Читаю стихотворение «Радость» - что вызвало улыбку при прослушивании этого стихотворения? - как бы вы его озаглавили?

• 3. Сообщение учителя: Это стихотворение написал Чуковский. Об этом писателе мы вспомним или уз-наем что–то новое в первом городе нашего путешествия, который называется «Чукоша».

• В сорока минутах езды от столицы, в одном из красивейших уголков Подмосковья, в поселке Переделкино, среди берез и сосен, в небольшом загородном доме много лет жил человек, которого знали не только все дети поселка, но и все маленькие жители Москвы, и всей нашей огромной страны, и за ее рубежами.

Каким он казался им великаном, этим маленьким друзьям «от двух до пяти», настоящим добрым волшебником из сказки – громадный, громкоголосый, не похожий ни на кого, щедрый на ласку, всегда имевший про запас для каждого – маленького и большого – шутку, присказку, доброе слово, громкий смех, на который нельзя было не отозваться, от которого у малышей блестели глаза и розовели щеки.

• Викторина по биографии писателя

• В каком году родился?

• В каком городе?

• В какой город переехал с матерью?

• Сколько классов проучился в гимназии?

• В какую страну его направили работать корреспондентом?

На карту прикрепляется листок: 1. Петербург 1882 год 2. Одесса. 3. 1901 год – газета «Петербургские новости» 4. 1903 год – Англия. Лондон 5. 1916 год – первая сказка «Крокодил» 6. Москва.Переделкино.1969 год.. 7. «Весы», «Сигналы», «Нива», «Русская мысль», «Шиповник», «Па-рус». О писателе вы знаете много, молодцы. А вот с его произведениями знакомы?

• Работа в группах

• 1 группа На чем ехали герои сказки «Тараканище» Медведи на ________________________ Комарики на _______________________ Раки на ____________________________ Волки на __________________________ Львы в ___________________________ Зайчики в _________________________

2 группа Вставь слово, пропущенное в названии литературного произведения 1. ________________________-Цокотуха 2. Катауси и ________________________ 3. _________________- горе 4. Краденое ________________________ 5. ___________________ - дерево 6. ___________________- Айболит 7. ___________________- читает 8. ___________________- смеются 9. Робин Бобин _______________ 10. Жил на свете _______________

• Путешествие по городу: Вторая остановка – город ЗАГАДАЙКА. Почему так называется этот город?

• ЗАГАДКИ

1. Вот иголки и булавки Вылезают из-под лавки На меня они глядят, Молока они хотят. 2. Хожу, брожу не по лесам А по усам, по волосам. И зубы у меня длинней, Чем у волков и медведей. 3. Ах, не трогайте меня: Обожгу и без огня. 4. Мудрец в нем видел мудреца Глупец – глупца, Баран – барана, Овцу в нем видела овца, И обезьяну обезьяна. Но вот подвели к нему Федю Баратова, И Федя увидел неряху лохматого. 5. Из горячего колодца Через нос водица льется. 6. В деревянном домике Проживают гномики Уж такие добряки – Раздают всем огоньки.

• В каких жанрах проявил себя Чуковский? (после ответов вывешивается листок) - сказки - стихи - рассказы - от двух до пяти - английские песенки - загадки

• Еще раз проверим, как вы внимательно читали его произведения: Игра «Инструкция» 1. Прочитай отрывок. 2. Подумай над ответом 3. Подойди к Татьяне Николаевне и скажи ответ.

Из какой сказки этот персонаж? 1 вариант Вдруг откуда-то шакал На кобыле прискакал «вот вам телеграмма От гиппопотама!» 2 вариант Замяукали котята: «Надоело нам мяукать! Мы хотим как поросята, хрюкать!» 3 вариант У меня зазвонил телефон. - Кто говорит? - Слон - Откуда? - От верблюда - Что вам надо? - Шоколада 4 вариант Маленькие дети! Ни за что на свете Не ходите в Африку, В Африку гулять! 5 вариант Одеяло убежало, улетела простыня, И подушка, Как лягушка, Ускакала от меня. 6 вариант Ехали медведи на велосипеде. А за ними кот, задом наперед. 7 вариант До болота идти далеко, До болота идти нелегко, И на камень лягушки кладут узелок, «Хорошо бы на камне прилечь на часок!» 8 вариант Не листочки на нем, Не цветочки на нем, А чулки да башмаки, Словно яблоки. 9 вариант Дорогие гости, помогите! Паука-злодея зарубите! И кормила я вас, И поила я вас, Не покиньте меня В мой последний час! Третья остановка ГОРОД ЧИСТЮЛЬ - В каких произведениях автор призывает быть чистоплотными, опрятными, аккурат-ными? Листок на карту: - Мойдодыр - Федорино горе - зачитать отрывок – какие вещи убежали от мальчика - чем закончилась история? - Какие глаголы характеризуют действия посуды в «Федорином горе»? - Почему? - Чем закончилась история? 4 – я остановка ГОРОД ШИВОРОТ – НАВЫВОРОТ - в каких произведениях можно встретить ситуацию. Где все наоборот?

• Листок на карту: «Путаница» «Чудо - дерево» - что напутал автор? - Для чего писатель все напутал? - Какие строчки самые веселые?

• 5 – я остановка ГОРОД ПУГАЛКА - Чуковский веселил детей не только путаницей, но и страшными история-ми. Листок на карту: «Тараканище» «Бармалей» «Крокодил,» - какие это истории страшные, или скорее смешные? - Чему учит нас сказка «Крокодил»?

• 6 – я остановка ГОРОД АЙБОЛИТИЯ Листок на карту: «Айболит» проза стихи - кто помогал Айболиту - краткий пересказ

• 7 – я остановка ГОРОД СТИХОВ, - какие стихи Чуковского вы читали? Листок на карту: «Черепаха» и т.д. - Инсценирование стихотворения «Закаляка» (Заранее подготовленные ребята)

• 8-я остановка ГОРОД ПЕСЕННЫЙ - о чем пойдет речь на этой остановке? - Наизусть 1-2 песенки

• 9-я остановка ГОРОД ГЕРОЕВ Викторина по иллюстрациям к произведениям писателя. Игра «кто что ест?» Соедини стрелочками Звери, Чем питаются Слон Таракан Крокодил Мочалка Воробей Шоколад Бабочка Калоши Варенье

• Итог урока:

• 1. Заполнить читательский дневник на понравившееся произведение. Какие струнки вашей души проснулись, запели? Что вы написали в графе «мое мнение»

• 2. Понравилось ли вам путешествие? - почему не только детям, но и взрослым нравятся произведения Чуковского? Какое у вас было настроение? Выберите листочек определенного цвета - для нашего цветка, который мы составим на память о нашем путешествии (на столах у ребят разноцветные лепестки из цветной бумаги)